Della chiesa di Elva, ciò che si vede dapprima è il suo campanile. Di quanto lungi si giunga -dal fondovalle, dalle vertiginose cime che circondano e dominano il villaggio o dai prati estivi segnati di cammini e viottoli e seminati di baite e borgate- il campanile di Elva si vede dappertutto ed annuncia che ai suoi piedi e intorno a lui molte generazioni di donne e d'uomini han vissuto qui alla maniera dei Cristiano cattolici. Codesto campanile è di un'eleganza severa e di una bellezza misurata e tipica. La sua guglia acuta e rude si slancia arditamente al di sopra del rivestimento di lose delle case, come un segnale nell'immensità del paesaggio e come un grido di giòia e di fede speranzosa levato al Cielo. In basso, sotto ognuno dei quattro angoli, si apre una bífora, secondo il gusto romanico, primo segnale di un conservatorismo delle forme un po' montanaro e rurale, che ritroviamo immediatamente, su di un piano diverso da quello meramente architetturale, nella pietra tagliata a mano. Piú in basso, sotto ogni finestra, il gran quadrante tondo di un orologio pubblico è qui per dire che a Elva -come in altri luoghi- pur s'essa può sembrar immobile nella sua pace montanara, il tempo continua il suo lungo cammino, e per rimembrare a tutti che, per noi -che non siamo che vivi provvisori-, i giorni se ne vanno in una man d'ore di lavoro, riposo, preghiera, festa, guerre e incendi, malanni e gioia. Il tetto dell'edificio, tutto in lose minuziosamente tagliate in piccoli pezzi e rigorosamente appaiate, ricorda la schiena di qualche bestia favolosa che il campanile abbia messo ai propri piedi: ad esempio, il drago o dragone infernale ucciso da San Giorgio, che troviamo scolpito in bassorilievo sull'arco trionfale del coro, o, ancora, quel mostro del Male che l'arcangelo San Michele tien fermo con la sua lancia, spogliato di ogni potere fino alla fine dei tempi. Bisogna, tuttavia, vedervi piuttosto -ma l'immagine è carica di simboli- una grotta fatta dalle mani di uomini, ove si perpetua, dal tempo delle caverne raffigurate, l'incontro tra dèi e uomini in un mondo chiuso e consacrato. Dapprincipio, la chiesa di Elva è un po' la casa comune degli abitanti del luogo. Vi era assai bisogno, sotto la grandiosa cappa rotonda del cielo, talvolta, terribile -tanto al dí come di notte-, di un luogo per mettersi al riparo e per ritrovarsi, nei giorni comandati, per far corpo comune. La chiesa, la domenica e nei gior- ni di festa -come durante i battesimi, le comunioni, le nozze e i funerali- è la costruzione ove la popolazione si mescola, si fonde insieme e si mette alla prova come se fosse, con un'addizione di tutti i propri membri, una persona sola, che parla e canta ad una voce e solo con quella. Casa degli uomini, la chiesa è anche la casa di Dio. Di quel Dio che i Cristiani chiamano il "Buon Dio", come se ce ne fosse anche un altro, fonte del Male e di tutti i patimenti, al quale essi vogliono rifiutare, in modo netto, la loro fede. Un dio, questo "Buon Dio" della Fede, che nessuno ha mai visto sulla Terra, ma che il Cristo ha indicato ai suoi come il Padre di tutto ciò che è vivo, e che ha in Sé la forza buona, che tutto può, e che non è che Amore e null'altro. Né piú, né meno che tutte le altre, la chiesa di Elva è la casa ove dimora Dio con i suoi. Ma non si tratta di un dio basta che sia: non solo il Dio del Sinai, dell'Olimpo o del Pàrnaso, ma il Dio che si è fatto uomo grazie al suo Figlio, il Cristo, pure Questi con Lui nel Cielo e presente ogni voilta che due uomini o piú si riuniscono nel suo nome e che, secondo i Cristiani, si dà da mangiare e da bere a tutti come pane e come vino. Opera fatta da mano umana, in virtú delle tecniche, dei gusti artistici e del pensiero di un'epoca passata, questa chiesa è assai piú che un edificio, una costruzione densamente carica di mistero e di insegnamenti, che l'arte stessa offre a tutti. Per i Cristiani, è nunzio, promessa e pregustazione del Paradiso che verrà, luogo ove ci conduce sicuramente una vita vissuta nel segno del Cristo, e dove un posto ci è già stato approntato dal Figlio di Dio. È proprio questo che, classicamente, ci ricorda il portale di Elva.

De chasque cant de la pòrta en bòsc, de pès-drechs tenon lo tímpane e l'arc de vòuta que l'entorna, abo ‘n mes cercle: aqueste mes cercle concèntric èvoca lhi sèt ciels abitats dai sèt òrdres angèlics. Al mai aut de l'arc de vòuta, entre Solelh e Luna, ilh corron las estèlas abo, dins lor centre, la Crotz de la Salvacion Universala.
L'es sufisent de passar aquela pòrta, aquela vòuta celestiala, per entrar dins n'autre mond, per rejónher l'autre mond: lo Paradís perdut e mai trobat.
Coma lo Paradís, d'ont Adam e Eva eron estats deschaçats, son entrada es sevèrament gardaa da de tèstas talhaas d'òmes e de bèstias, a la cima des pílias que jonhon la Tèrra e lo Ciel. De qui son aquestas tèstas? D'àngels assistits da la canhorelha!
Ren nos empacha de lo pensar: l'inscripcion "locus iste terribilis est"
("aqueste luec es terrible") figura ben sovent a l'entrada di santuaris catòlics.
Lo tímpane d'Èlva es pas, totun, d'aqueli que pròvocon na terror sacra. Al contrari, l'image que se retròba al siu centre es aquela de Maria qu'acuelh aqueli qu'arribon, en lor mostrant son Filh: aquò que las litanias sònon "Janua Coeli", "La Pòrta del Ciel".
Reina que lhi àngels vèneron dins sa demòra, lo Paradís, senhoreja d'après qu'a quitat aqueste mond abo Son Assumpcion, ni per aquò -e nimenc per lo tròn ont ilh es assetaa- ilh es figuraa coma na Senhora, aicí. Coma ditz lo "Salve Regina", ilh es aquí per nos mostrar, quand aurèm finit lo nòstre exilh sus aquesta Tèrra, son Filh, lo Fruch Benesit de Son ventre: lo Diu-Filh. Per aquò, ilh s'es facha temple de charn, propausant, a nòstra set d'absolut, a nòstra amor e a nòstra devocion, lo Vèrbe devengut charn, image del Paire, dins Sa pus granda umiltat, dins Sa mai granda fragilitat, coma ‘n senhor dont degun chal qu'aie paor.

Da ogni angolo della porta lignea, dei piè-dritti tengono il timpano e l'arco di volta che lo contorna, con un mezzo cerchio: questo semicerchio concentrico evoca i sette cieli abitati dai sette ordini angelici. Nel sommo dell'arco di volta, tra Sole e Luna, corrono le stelle con, al loro centro, la Croce della Salvezza Universale. È sufficiente oltrepassare quella porta, quella volta celestiale, per entrare in un altro mondo, per raggiungere l'altro mondo: il Paradiso perduto e nuovamente trovato. Come il Paradiso, da cui Adamo ed Eva erano stati scacciati, la sua entrata è severamente custodita da têtes coupées di uomini e animali, sulla sommità delle colonne che uniscono la Terra e il Cielo. Di chi sono quelle teste? Di angeli assistiti da una turba di molossi terribili! Nulla ci impedisce di pensarlo: l'iscrizione "locus iste terribilis est" ("questo luogo è terribile") figura assai spesso all'ingresso dei santuari cattolici. Il timpano di Elva non è, tuttavia, di quelli che provocano un sacro terrore. Al contrario, l'immagine che si ritrova al suo centro è quella di Maria che accoglie coloro che arrivano, mostrando loro il proprio Figlio: ciò che le litaníe chiamano "Janua Coeli", "La Porta del Cielo". Regina venerata dagli angeli, nella sua dimora, il Paradiso, signoreggia dopo che ha lasciato questo mondo con la Sua Assunzione, né per tale ragione -e neppure per il trono su cui è assisa- è raffigurata come una Signora, quivi. Come recita il "Salve Regina", Ella è qui per mostrarci, giunti al termine del nostro esilio su questa Terra, il proprio Figlio, il Frutto Benedetto del Suo ventre: il Dio- Figlio. Perciò, si è fatta tempio di carne, proponendo alla nostra sete di assoluto, al nostro amore alla nostra devozione, il Verbo divenuto carne, immagine del Padre, nella Sua piú grande umiltà, nella Sua piú grande fragilità, come un signore di cui nessuno deve aver paura.

Aquel portal poleria-lo èsser mai vielh que la gleisa parroquiala ont anem
entrar? La se poleria pensar aquò, en partent das esculpturas o en agachant l'organizacion de l'arc de vòuta, tuchi dui romànics. Decò l'ensem del portal presenta ‘n caràcter mai sevèr, mai semple, e, diseriem, mai primitiu d'aquel que presenton las freschas del dedins.
La chal, donc, pensar que lo portal actual donava accès a na gleisa anteriora a
aquela qu'aüra conoissem? L'es possible que, quand la s'es agrandia la gleisa precedenta -coma veierèm après-, entre lo siecle XIV e lo XV, lhi constructors aien gardat lo portal romànic, en lo meirant masque da Est a Nòrd? Aquò es ren impossible del tot, e serèm encoratjats a pensar que l'es decò parier per l'arc triomfal, que partaja la nau dal còr, tant, decò aqueste, nos semelharè arcàic al respiech des pinturas. Second aquesta ipòtesi, dins aqueli dui ensembles esculpturats, al seria present lo testimòni de n'art rurala mai vielha, autòctona e pròpria des Alps occitanas. E, sus aquò, polem sumiar... Mas l'es mai probable qu'aicí la se passe d'aquel conservatorisme qu'avem já rescontrat dins las fenèstras bessonas del cloquier e que trobem mai dins l'esculptura religiosa des regions al bòrd di chamins grands: lhi calvaris bretons, per exemple, o, encà, lhi pilions sacrats e las crotz del País d'òc.
Aquò dich, lo santuari, qu'es estat agrandit a la fin dal siecle XIV, polia ren èsser que romànic: lo mur, dal cant del cloquier, nos fai segur d'aquò.
Seria-la possible qu'aquel santuari sie estat construït sus las ruïnas de qualque luec de culte de l'època romana, o dins un temp encà mai vielh? L'antiquitat del popolament, dins las montanhas del Piemont e del Cairàs, nos pòrta a considerar bòna aquesta ipòtesi.
Aquò que rèsta des traças de n'edifici de modèstas dimensions, abo ‘n rectangle de nòu mètres per catòrze, jua a favor del reconoissement, dins lo site d'Èlva, de n'endrech practicat da lòng temp, perqué apartenent al domèni del sacre.
D'efiech, l'es ren rar que lhi Romans aion romanizat e que lhi Cristians aion cristianizat de santuaris païsans votats, dins lo temp de denant, a d'autri cultes.
Sus aquesta chapèla "primitiva" e sus sas oríginas, l'Istòria es mua. Mas la lhi a na legenda, que vos propauso: la lhi avia ‘n bòt, dins la zòna d'Èlva, na chapèla onte la comunitat montanharda se retrobava. Aquesta, totun, era chaüta en ruïna. Onte la chalia, donc, construïr la nòva gleisa? Chascun avia son idèia, mas, a la fin, la s'era decidut de laissar qu'al foguesse Diu a chausir.
Per far aquò, la gent avia pensat de s'afidar a n'ase: ilh avia charjat sus son bast qualquas peiras pilhaas das parets esbrisaas de la chapèla vielha, en laissant que la bèstia anesse per son còmpte. L'endrech onte l'ase se foguesse fermat seria estat aquel qu'auria agradat a Diu. E l'ase s'era fermat aquí, ont aüra ilh se dreiça la gleisa.
L'ase -qu'avia soflat dins la crúpia, per eschaudar lo Pichòt Jesús, qu'avia portat Maria e Son Filh en Egipte per fugir as persecucions d'Eròde, e qu'al era estat cavalcat da Jesús quand Ele era entrat en Jerusalem coma ‘n rei úmil e pacífic- al es n'animal sacre, charjat de simbolisme e son emportança, dins lhi cultes rurals, coma decò dins aqueli apolinians, es ben conoissua. Aquò nos confòrta dins l'idèia que a Èlva lhi aguesson de religions anterioras al Cristianisme; dins na paraula: que las doas dichas gleisas d'Èlva s'enscrivon dins n'espaci sacrat a partir da la nuech di temps.

Potrebbe quel portale essere piú antico della chiesa parrocchiale in cui stiamo per entrare? Si potrebbe pensare questo, partendo dalle sculture o rimirando l'organizzazione dell'arco di volta, entrambi romanici. Anche l'insieme del portale presenta un carttere piú primitivo di quello che presentano gli affreschi all'interno. Bisogna, dunque, pensare che il portale attuale desse accesso a una chiesa precedente a quella che conosciamo ora? È possibile che, quando la chiesa precedente fu ingrandita -come vedremo-, tra i secoli XIV e XV, i costruttori abbian voluto conservare il portale romanico, solo spostandolo da est a nord? Ciò non è del tutto impossibile, e saremo incoraggiati a pensare che è cosí pure per l'arco trionfale, che divide la nave dal coro, tanto, pure questo, ci apparirà arcaico rispetto alle pitture. Secondo questa ipotesi, in quei due insiemi scolpiti, sarebbe presente la testimonianza di un'arte rurale piú antica, autoctona e propria delle Alpi occitane. E, su questo, possiamo sognare... Ma è piú che probabile che, in questo caso, si tratti di quel conservatorismo che abbiamo già notato a proposito delle bífore del campanile e che ritroviamo nuovamente nella scultura religiosa delle regioni ai bordi delle grande strade romee: i calvari brétoni, per esempio, o, ancora, i piloni votivi e le croci del Paese d'oc. Ciò detto, il santuario, che è stato ingrandito alla fine del XIV secolo, non poteva che essere romanico: ce lo garantisce il muro, posto a lato del campanile. Sarebbe possibile che quel santuario sia stato costruito sulle rovine di qualche luogo di culto dell'epoca romana o, addirittura, di un'epoca anteriore? L'antichità del popolamento, nelle valli del Piemonte e del Queyras, ci porta a considerare buona questa ipotesi. Quanto resta delle tracce di un edificio di modeste dimensioni, con un rettangolo di nove metri per quattordici, gioca a favore del riconoscimento, nel sito di Elva, di un'area praticata da lungo tempo, perché appartenente alla sfera del sacro. In effetti, non è raro che i Romani abbiano romanizzato e i Cristiani cristianizzato dei santuari dedicati, in epoche precedenti, ad altri culti. Su questa cappella "primitiva" e sulle sue origini, la Storia è muta. Ma vi è una leggenda, che vi propongo: c'era, un tempo, nella zona di Elva, una cappella in cui la comunità dei montanari si ritrovava. Questa, però, era caduta in rovina. Dove bisognava, dunque, costruire la nuova chiesa? Ognuno aveva la sua idea, ma, alla fine, si era deciso di lasciare che fosse Dio a scegliere. Per fare ciò, la gente aveva pensato di affidarsi a un asino: aveva caricato sul suo basto alcune pietre prese dalle pareti sbriciolate dell'antica cappella, lasciando che l'animale andasse per suo conto. L'area in cui l'asino si fosse fermato sarebbe stata quella scelta da Dio. E l'asino si era fermato qui, ove ora s'eleva la chiesa. L'asino -che aveva alitato nella greppia, per riscaldare Gesú Bambino, che aveva portato Maria e Suo Figlio in Egitto per fuggire alle persecuzioni di Erode e che era stato cavalcato da Gesú quando Egli era entrato in Gerusalemme come un re umile e pacifico- è un animale sacro, carico di simbologia e la sua importanza, nei culti rurali, come anche in quelli apollinei, è ben nota. Ciò ci rafforza nell'idea che ad Elva vi fossero delle religioni anteriori al Cristianesimo; in una parola: che le due anzidette chiese di Elva s'iscrivono in uno spazio sacro a partire dalla notte dei tempi.

Coma entrem dins la nau, çò que veiem d'en premier es l'esplendor e la doçor
des colors que vieston lo còr; après, la magnificença des pinturas, estonantas dins aquel vilatge paure e luenh di chamins de granda circolacion; e, en fin -mai que mai evidenta a mesura qu'un s'avesine al còr- la finessa, la virtuositat, la naturalessa e l'expressivitat contengua dins lo dessenh.
La chal se donar lo temp de se laissar pilhar da l'emocion de patz e de fòrça que, dins l'ensem, aquò nos remanda, pustòst que s'afanar d'anar veire da dapè tala o tal'autra scèna rapresentaa, tal o tal autre moviment di còrps, o, encà, tal o tal autre modelament des charas.
Alora, l'empression d'èsser entrats dins un mond a part, dins na sòrta de pichòt palais tant inesperat dins aquelas montanhas, se fai fòrta. Al es exactament aquel sentiment que, aqueli qu'avion comandat lhi trabalhs e aqueli que lhi avion butat dedins tota lor abilitat -la sie la gent de Gleisa, la sie lhi arquitècts e lhi freschistas-, volion donar ai parroquians d'Èlva. Aicí siem dins un palais abitat da Diu e da Si Sants, dins na demòra prometua decò a nosautri, dins l'autra vita, onte já avem un pòst e onte já s'aprestem a assaborar l'eternitat dins n'univèrs tan familiar coma trascendental, tant uman coma completament transfigurat.
Dins la mesura que lo "ver chamin vivent" que nos pòrta da la Tèrra al Règne
de Diu al es Jesús Crist, la chal ren s'estonar que tot sie fach en maniera tala que l'agach sie, d'en premier, tirat vèrs Sa persona: la gleisa onte lhi Cristians se retròbon per lo culte ilh a per foncion de lhi portar al Crist, a la contemplacion del Crist, a la comunion abo Ele já dins aqueste mond. Lo Crist d'Èlva es sus Sa Crotz, mòrt sus la crotz. Aquò es l'image que, mai que ren d'autre, la Gleisa a retengut emportant de contiar, sobretot a partir dal siecle XIII, per s'opausar a tuchi aqueli Cristians que refusavon la realtat de l'Encarnacion, de la Passion, de la Mòrt e de la Resurreccion de l'Enviat del Paire, dins lo qual veion masque n'àngel. Aquò, mai que mai, lhi "bòns òmes" (lhi Càtares), nombrós dins lo Nòrd d'Itàlia, onte aquesti -persecutats dins l'Occitània- venion da l'Oèst per cerchar acuelh e formacion.
Lhi Cristians d'Orient avion ren facha pròpria aquel'image del Crist senhat da la dolor. Decò s'en crotz, ilhs lo veion coma ‘n rei de glòria, viu e vestit somptuosament.
Dins lors santuaris, lo Senhor es rapresentat, sus lo mur al fons del còr
o sus la cópola, coma Pantocrator, preire-rei, Lume del mond nascut dal Lume, començament e fin de tot çò que exist: la man auçaa per benesir e comandar, tenent dubèrt lo libre de la Bòna Novèla, l'agach, al mesme temp, doç e sevèr.
De la mesma maniera, la Gleisa d'Occident, dins lhi siecles XI e XII, rapresentarè Jesús coma ‘n "bèl Diu" qu'al a son sèti dins lo Paradís entre lhi "quatre vius": l'aigla, lo leon, lo tòr e l'òme, e qu'al jutja lhi vius e lhi mòrts sobre ‘n tropèl de tímpanes, coma a Concas, Moissac, Veselai, o Lassots.
L'Atge Mesan, vèrs sa fin, a romput, donc, abo aquelas rapresentacions del Crist en maestat. A partir dal temp de Francesc d'Assisi, al es n'autre Nòstre Senhor que ven propausat a la devocion di fidèls: l'òme-diu ufèrt en sacrifici per la remission di pechats, murient o mòrt, coronat d'espinas, enclovelat a doas pòsts, esquasi patanú, abo lo costat pertusat e vuidat de son sang. Per lòng temp, al serè aquel Diu qu'enchantarè l'Euròpa. Al serè Ele que Sant Francesc volerè imitar fins as estígmatas.
Lo Crist en crotz d'Èlva es d'aquesti, mas de na maniera menc dolorista e ben
menc entensament dramàtic que, per exemple, lo Crist encà ‘ncuei venerat a
Perpinhan o aquel famós d'Issenheim.
Dreiçat a la cima de na crotz grandassa sus un fons de tènebras, abo lhi braç
dubèrts que se laisson anar a pena, Al apareis, aicí, mai que mai coma lo senh «+» enauçat en dessús del mond visible, coma çò que jonh la condicion umana e l'infinit, coma Aquel que dona, en transcendent l'absurditat, l'injustícia, l'aborriment, lo patiment e la mòrt, un sens a bòn dire sacrat a l'existença.

Come entriamo nella nave, ciò che vediamo per prima cosa è lo splendore e la dolcezza dei colori che rivestono il coro; poi, la magnificenza delle pitture, stupefacenti in quel villaggio povero e lontano dai cammini di grande circolazione; e, infine -piú che mai evidente a mano a mano che uno si avvicina al coro- la finezza, il virtuosismo, la naturalezza e l'espressività contenuta nel disegno. Bisogna darsi il tempo di lasciarsi prendere dall'emozione di pace e di forza che, nell'insieme, tutto ciò ci restituisce, piuttosto che affannarsi ad andare a vedere dappresso tale o tal'altra scena rappresentata, tale o tal altro movimento dei corpi, o, ancora, tale o tal altro modellamento dei visi. Allora, l'impressione di essere entrati in un mondo a parte, in una sorta di piccolo palazzo tanto inatteso tra quei monti, si fa forte. È esattamente quel sentimento che, coloro i quali avevano commissionato i lavori e coloro che avevano messo in essi tutta la loro abilità -sia la gente di Chiesa, sia gli architetti e i freschisti-, volevano donare ai parrocchiani di Elva. Qui siamo dentro ad un palazzo abitato da Dio e dai Suoi Santi, in una dimora promessa anche a noi, nell'altra vita, dove già abbiamo un posto e dove già ci apprestiamo ad assaporare l'eternità in un universo tanto familiare come trascendentale, tanto umano come completamente trasfiguarto. Nella misura che il "vero cammino vivente" che ci porta dalla Terra al Regno di Dio è Gesú Cristo, non ci si deve stupire che tutto sia fatto in maniera tale che lo sguardo sia, da subito, attirato verso la Sua persona: la chiesa in cui i Cristiani si ritrovano per il culto ha per funzione di portarli al Cristo, alla contemplazione del Cristo, alla comunione con Lui già in questo mondo. Il Cristo di Elva è sulla Sua Croce, morto sulla croce. Questa è l'immagine che, piú che ogni altra cosa, la Chiesa ha ritenuto importante di raccontare, soprattutto a partire dal XIII secolo, per opporsi a tutti quei Cristiani che rifiutavano la realtà dell'Incarnazione, della Passione, della Morte e della Resurrezione dell'Inviato del Padre, nel quale vedevano soltanto un angelo. Ciò, soprattutto, i "boni homines" (i Catari), numerosi nel Nord d'Italia, ove essi -perseguitati in Occitania- giungevano dall'Ovest per cercare rifugio e formazione. I Cristiani d'Oriente non avevano fatto propria quell'immagine del Cristo segnato dal dolore. Anche se in croce, lo vedevano come un re di gloria, vivo e vestito sontuosamente. Nei loro santuari, il Signore è rappresentato, sulla parete di fondo del coro, o sulla cupola, come Pantocrator, sacerdote-rè, Luce del mondo nato dalla Luce, inizio e compimento di tutto ciò che esiste: la mano alzata per benedire e governare, con il libro della Buona Novella aperto, lo sguardo, al contempo, dolce e severo. Medesimamente, la Chiesa d'Occidente, nei secoli XI e XII, rappresenterà Gesú come un "bel Dio" che ha il proprio seggio in Paradiso tra "i quattro vivi": l'aquila, il leone, il toro e l'uomo, e che giudica i vivi e i morti su un gruppo di timpani, come a Conques, Moissac, Vézelay o Lassouts. Il Medioevo, sul suo finire, ha rotto, dunque, con quelle rappresentazioni del Cristo in maestà. A partire dal tempo di Francesco d'Assisi, è un altro Nostro Signore che viene proposto alla devozione dei fedeli: l'uomo-dio offerto in sacrificio per la remissione dei peccati, morente o morto, incoronato di spine, inchiodato a due assi, quasi ignudo, con il costato trapassato ed esangue. Per lunga pezza, sarà quel Dio che incanterà l'Europa. Sarà Lui che San Francesco vorrà imitare fino alle stigmate. Il Cristo in croce di Elva è di questi, ma di una maniera meno dolorista e ben meno intensamente drammatico che, ad esempio, il Cristo ancor oggi venerato a Perpignano o quello famoso di Issenheim. Appeso ad una grande croce su un fondo di tenebre, con le braccia aperte che si lasciano appena cadere, appare qui, piú che mai, come il segno «+» innalzato al di sopra del mondo visibile, come ciò che unisce la condizione umana e l'infinito, come Colui che dona, trascendendo l'assurdo, l'ingiustizia, l'aborrimento, il patimento e la morte, veramente un senso sacro all'esistenza.

Di quel Dio fatto uomo, al punto di morire, di quell'uomo nel quale Dio si lascia leggere, quattro uomini hanno raccontato la vita, l'insegnamento, i miracoli, il processo, la messa a morte e la Risurrezione: Matteo, Marco, Luca e Giovanni. Questi evangelisti, che, grazie al suo martirio, hanno autentificato i loro scritti, li troviamo sui quattro pannelli della volta del coro come degli scrivani seduti alla loro tavola di lavoro, in uno scenario paradisiaco, fatto di piante e di fiori, in compagnia delle figure che li simbolizzano, i "quattro vivi" della visione di Ezechiele: un uomo,per Matteo; un leone, per Marco; un toro, per Luca; e un'aquila, per Giovanni. Seduti vicino, per ascoltarli e per commentare le loro scritture, vi sono i Padri che la Chiesa di Roma riconosce come suoi capiscuola: Antonio, Ambrogio, Gregorio e Agostino. Questi dottori -vale a dire i saggi maestri dell'ortodossia, secondo Roma-, con la medesima importanza, insomma, dei testimoni oculari della vita di Gesú, partecipano alla medesima gloria celstiale. La loro dimora è in excelsis, tra gli angeli maschi e femmine che, dipinti sugli archi che sostengono la volta, fanno suonare delle strane campane a forma di fiori di campanula. Talvolta, l'insieme di santi, angeli e scenario è ieratico e pieno di movimento, leggero e poderoso, aereo e impastato d'umanità comune. Le barbe a punta dei dottori toccano le nudità rotonde degli angeli, assai chiaramente -e assai stranamente- sessuati. Le campane che si elevano a gloria del Dio invisibile sono senza peso. Le corde, alle quali sono attaccate, sono libere da ogni peso e servono solo a tracciare degli arabeschi pieni di grazia. Chi è il pittore che intorno al 1470 ha ornato i quattro pannelli della crociera ogivale di quella volta? Sicuramente, un freschista del gotico tardivo, non ancora completamente padrone di tutte le regole della prospettiva, ma già capace di dare profondità alle scene rappresentate. Le tavole sono viste al disotto, come se lo spettacolo fosse guardato dal basso. Il disegno è sicuro: rende pieno conto del movimento dei personaggi in conversazione; e, con alcuni motivi vegetali, ma pure con la luminosità di cui bagna ogni scena, sa rendere la levità e la serenità che si presta al soggiorno eterno. Alcuni studiosi hanno pensato che si potesse trattare del medesimo artista al quale dobbiamo la "Vergine col Bambino" del portale. Altri avanzano un nome: quello del maestro di Brossasco, in Val Varaita. Ciò pare possibile. A Brossasco, effettivamente, troviamo la medesima eleganza nella composizione, una levità di tratto simile, dei visi dipinti nella medesima maniera, il medesimo tipo d'espressione dei personaggi in posa...

La luminositat des colors, l'amplor del panèl, la fòrça dramàtica de la crocifixion vos aurèn, mai que probablament, atirats talament que, súbit, aurètz vist, sensa lo veire de bòn, o, tantotun, a pena remarcat, l'arc triomfal de peira que partaja la nau dal còr, l'espaci reservat ai fidèls e aquel dedïat a la liturgia. Sa belessa ruda e sa richessa decorativa, simbòlica e didascàlica, valon qu'un lhi s'atarde ‘n bèl moment. Aicí encà -coma defòra, sus lo portal-, l'arcada pus auta, semenaa d'estèlas, èvoca lo ciel mas decò lo retorn circolar del temp abo lhi signes zodiacals. Lhi motius escolpits sus lhi pès-drechs nos mòstron, abo mai d'expressivitat que de realisme, qual es lo juec teatral de la vita de tuchi lhi òmes pilhaa dins las tenalhas entre las fòrças del Mal e la tension vèrs la santitat. De chasque cant de l'arc, ilhs se tenon dui Atlants. Dins la mitologia grèca -mas ren dins aquela cristiana-, Atlant es aquel Diu que, partit en guèrra còntra Zeus 10 e ganhat, al era estat condamnat a portar sus sas espatlas la Tèrra e la vòuta del Ciel, en fasent parier da lïam entre lo mond del sot-tèrra -l'Enfèrn di Cristians-, aquel que vivon lhi òmes, e, mai en sus, lo Ciel. Aicí, aquel qu'es rafigurat sus lo pè-drech de manchina de l'arc triomfal, abo sa tèsta reonda clina sot lo pes dal mond, son agach vueid, al es segurament l'image del damnat. Sus sa drecha -mas a nòstra manchina!- e pus bas, ilhs s'afanon dui diauls cornuts, de mòstres qu'an pas que tres dets ai pès e as mans. Ilhs son a montar, sus la chaena de la foganha, ‘n pairòl, ont ilhs buton a còire, a grand fuec, dui èssers talament pichòts que fan pietat. Dal cant drech de l'arc, mai o menc a la mesma auçada, un mòstre pelós, abo la lenga defòra, se bat lhi flancs abo sa coa triforchua. L'es mai que probable que la chale lhi veire lo Satan evocat dins la preguiera del sera -la Compietas- coma "un lion rugent en cèrcha de qualqu'un da devorar". Dessobre, siem mai denant as fòrças del Mal, aqueste bòt en forma de dragon, aquel famós que -coma la se ditz dins qualqui mites tradicionals- al ven maçat dal cavalier Sant Jòrç, per salvar na princessa qu'era estaa abandonaa a la mercé de la bèstia. La leccion d'aqueste mite es evidenta: la princessa es l'ànima volgua dai diauls. L'es que gràcias a l'entervencion de lhi enviats de Diu qu'aquesta pòl èsser salvaa. Per rapresentar l'umanitat, costrecha a ganhar sus la Tèrra son pan "abo la suor de sa frònt", l'esculptor a chausit de rafigurar n'òme dins sa vinha -la fachura del bas-relieu es magnífica-. Mas l'òme, que, sot la menaça des bèstias salvatjas -lo lion e la pantèra- al a sabut domestiar lo jal, l'ase e lo buou, es la creatura qu'es encà temptaa da l'aigla de l'orguelh e da la sirena des temptacions de la charn. Urosament, ilh velha sus ele, per lo parar dal mal, dal Ciel ont ilh empèra, la Vierja, en portant lo Pichòt Jesús. Aqueste bòt, ilh ista drecha, en lo mostrant. Al es lo mesme Filh que, de l'autre cant de l'arc, ven designat da Sant Joan coma l'Anhèl de Diu que pòrta lo pechat del Mond e que pòrta mai a Son Paire aqueli qu'avion perdut la via del Ciel. De la mesma maniera, abo n'art que nos pòl semelhar arcàica e, benlèu, ren tan bèla, l'arc triomfal d'Èlva propausa a nòstra meditacion un ver tractat de la condicion umana -confòrme a la teologia di temps-.

La luminosità dei colori, l'ampiezza del pannello, la forza drammatica della crocifissione vi avranno, piú che probabilmente, attirati talmente che, subito, avrete visto, senza vederlo veramente, o, al piú, appena rimarcato, l'arco trionfale in pietra che separa la nave dal coro, lo spazio riservato ai fedeli e quello dedicato alla liturgia. La sua ruvida bellezza e la sua ricchezza decorativa, simbolica e didascalica, valgono che uno vi si attardi un bel pezzo. Qui ancora -come fuori, sul portale-, l'arcata piú alta, disseminata di stelle, evoca il cielo ma pure la circolarità del tempo con i segni zodiacali. I motivi scolpiti sui piè-dritti ci mostrano, con maggior espressività che realismo, qual è il gioco teatrale della vita di tutti gli uomini attanagliati tra le forze del Male e la tensione verso la santità. Da ogni lato dell'arco, due Atlanti si sorreggono. Nella mitologia greca -ma non in quella cristiana-, Atlante è quel Dio che, sceso in guerra contro Zeus e sconfitto, era stato condannato a portare sulle proprie spalle la Tèrra e la volta del Cielo, fungendo cosí da legame tra il mondo infero -l'Inferno dei Cristiani-, quello in cui vivono gli uomini, e su, il Cielo. Quivi, colui che è raffigurato sul piè-dritto di sinistra dell'arco trionfale, con la sua testa rotonda china sotto il peso del mondo, lo sguardo vuoto, è sicuramente figura del dannato. Alla sua destra -ma alla nostra sinistra!- e piú in basso, s'affannano due diavoli con le corna, mostri con solo tre dita ai piedi e alle mani. Stanno montando, sulla catena del focolare, un paiolo su cui, a gran fuoco, mettono a cuocere due esseri tanto piccini da far pietà. A destra dell'arco, piú o meno alla medesima altezza, un mostro peloso, con la lingua penzoloni, si batte i fianchi con la propria coda triforcuta. È piú che probabile che vi si debba scorgere il Satana evocato nella preghiera vespertina -la Compietas- come "un leone ruggente alla ricerca di qualcuno da divorare". Al di sopra, ci ritroviamo ancora davanti alle forze del Male, questa volta in forma di dragone, quello famoso che -come si narra nei miti tradizionali- viene ucciso dal cavaliere San Giorgio, per salvare una principessa che era stata abbandonata alla mercé della bestia. La lezione di questo mito è evidente: la principessa è l'anima voluta dai diavoli. È solo garzie all'intervento degli inviati di Dio che può essere salvata. Per raffigurare l'umanità, costretta a guadagnare sulla Terra il proprio pane "con il sudore della propria fronte", lo scultore ha scelto di raffigurare un uomo nella sua vigna -la fattura del bassorilievo è magnifica-. Ma l'uomo, che, sotto la minaccia delle bestie selvatiche -il leone e la pantera- ha saputo addomesticare il gallo, l'asino e il bue, è la creatura che ancora è tentata dall'aquila dell'orgoglio e dalla sirena delle tentazioni della carne. Fortunatamente, veglia su di lui, per salvaguardarlo dal male, dal Cielo ove è assisa in trono, la Vergine, con il Divin Figliolo in braccio. Questa volta, sta ritta in piedi, mostrandolo. È il medesimo Figlio che, dal lato opposto dell'arco, vien designato da San Giovanni come l'Agnello di Dio che porta il peccato del Mondo e che riconduce a Suo Padre coloro che avevano smarrito la via del Cielo. Allo stesso modo, con un'arte che può sembrarci arcaica e, forse, non tanto bella, l'arco trionfale di Elva propone alla nostra meditazione un vero trattato della condizione umana -conforme alla teologia dei tempi-.

Sus lhi dui cants del còr, laissat libre per la crocifixion, l'istòria de Maria es contaa, abo na pasibla alegria, en catòrze scènas illuminaas da n'eigala espiritualitat. L'autor d'aquestas pinturas a fresc es conoissut: al es Hans Clemer, estrangier, donc, al país, la sie per son nom, la sie per son nom de familha, tuchi dui de sòn germànic. Lhi tèxts que mencionon si trabalhs dins lo Piemont lo presenton coma "un pintre tedèsc qu'ista a Saluces". Al era estat, segurament, lo marqués de Saluces -lo major senhor de la zòna, dins lo siecle XIV- qu'al l'avia fach venir de lo Hainaut (o, mai cresiblament, da Marselha, onte la semelha qu'al aguesse trabalhat, al començament de sa vita artística, en companhia de ‘n siu cosin), per ornar qualquas gleisas e qualqui palais dins son territòri. Son art, efectivament, pòrta la marca d'enfluenças flamencas e florentinas, mas decò, mai que mai, provençalas. Clemer es conoissut coma lo "Magistre d'Èlva", mas cinc monuments religiós o civils del Marquésat de Saluces an beneficiat de son talent de freschista e de pintre de taulas. Tornem trobar a Saluces, a Celas e a Revèl sa maestosa elegança dins lo trach, son economia dins la chausia des colors, son gaubi dins la composicion e la messa en espaci des scènas rapresentaas, son realisme charjat de religiositat, sa conoissença des leis de la perspectiva. L'es a Èlva, totun, qu'al se manifèsta, en tota sa grandor, son abilitat, tan dins las catòrze taulas consacraas a la vita de la Vierja, coma dins la crocifixion de Son Filh. La presença, dins lo mai aut del còr, de lhi evangelistas poleria far creire que Hans Clemer aie pilhat da lors escrichs lhi motius de sas pinturas a fresc. Ilhs son pas rapresentats, aicí, ben d'episòdis de la vita de Maria reportats dins lhi Evangèlis dichs "canònics", coma a dire "fïables" per la Gleisa de Roma. La se passa d'aqueli que mencionon la presença de Maria dins la vita pública del Crist: quand ilh retròba Son Filh, a l'atge de dotze ans, a ensenhar ai doctor de la Lei, dins lo Temple; quand ilh es envitaa abo Ele as nòças de Cana; quand Jesús declara, en presença de la Vierja, que Ele reconois pas n'autra maire o d'autri fraires que dins aqueli que lo seguisson; quand, drecha ai pès de la crotz, ilh ven donaa, da son Filh, coma maire al disciple que Ele ama de mai; o, encà, lo jorn de Pentecòsta, quand, en companhia de lhi apòstols, receup lo Sant Esperit. Encà mai -e la chausa pòl estonar, dins un santuari dedïat a Maria Assumpta-, l'Assumpcion dins lo Ciel de la Maire de Diu es ren rapresentaa, coma nimenc son Encoronacion dins lo Ciel, dui mistèris gloriós qu'an fornit lo subjèct de tantas òbras artísticas un pauc denant e ben après lo temp dins lo qual Hans Clemer trabalhava. Aicí ilh es masque la part privaa, íntima, estremaa de l'istòria de la Vierja que lhi aquereors de Hans Clemer lhi an demandat de contiar en images. De scènas son pilhaas da l'Evangèli de Luc, mas, per la major part, dal pròto o psèudo- evangèli de Jacme: ‘n tèxt que la Gleisa de Roma a declarat apòcrife, l'es a dire dobtós e pauc fisable, mas char ai Cristians d'Orient e decò ben present dins la catequèsi e dins la predicacion e la devocion popolara de l'Occident, tan qu'al es estat, mai que sovent, utilizat coma basa des rapresentacions decorativas des gleisas, a partir da quand, dins l'Atge Mesan, lo cult marian a pilha na granda emportança al dedins de la Gleisa. L'istòria contiaa da Hans Clemer se lès da manchina a drecha e da l'aut en bas sus lhi dui cants del còr, en anant da l'un a l'autre.

Sui due lati del coro, lasciato libero per la crocifissione, la storia di Maria è raccontata, con una quieta allegria, in quattordici scene illuminate da una pari spiritualità. L'autore di questi affreschi ci è noto: è Hans Clemer, straniero, dunque, al paese, sia per il nome, sia per il cognome, entrambi di suono germanico. I testi che menzionano i suoi lavori in Piemonte lo presentano come "un pittore 33 tedesco che dimora a Saluzzo". Era stato, sicuramente, il marchese di Saluzzo -il piú grande signore della zona, nel XIV secolo- ad averlo chiamato dallo Hainaut (o, piú verosimilmente, da Marsiglia, ove pare che avesse lavorato, all'inizio della sua carriera artistica, in compagnia di un suo cugino), per ornare alcune chiese e alcuni palazzi nel suo territorio. La sua arte, in effetti, porta la marca di influenze fiamminghe e fiorentine, ma anche, e piú che mai, provenzali. Clemer è conosciuto come il "Maestro d'Elva", ma cinque monumenti religiosi o civili del Marchesato di Saluzzo hanno beneficiato del suo talento di freschista e di pittore di tavole. A Saluzzo, a Celle Macra e a Revello ritroviamo la sua maestosa eleganza nel tratto, la sua economia nella scelta dei colori, il suo garbo nella composizione e nella realizzazione spaziale delle scene rappresentate, il suo realismo carico di religiosità, la sua conoscenza delle leggi della prospettiva. È a Elva, tuttavia, che si manifesta, in tutta la sua grandezza, la sua abilità, tanto nelle quattordici tavole consacrate alla vita della Vergine, come nella crocifissione del Figlio. La presenza, nel sommo del coro, degli evangelisti potrebbe far credere che Hans Clemer abbia tratto dai loro scritti i motivi dei suoi affreschi. Non son qui rappresentati parecchi episodi della vita di Maria riportati nei Vangeli detti "canonici", ovvero "affidabili" per la Chiesa di Roma. Si tratta di quelli che menzionano la presenza di Maria nella vita pubblica del Cristo: quando ritrova il Figliolo, all'età di dodici anni, ad insegnare ai dottori della Legge, nel Tempio; quando è invitata con Lui alle nozze di Cana; quando Gesú dichiara, alla presenza della Vergine, che Lui non riconosce altra madre o altri fratelli che in coloro che lo seguono; quando, dritta ai piedi della croce, viene data, da Suo Figlio, come madre al discepolo che Egli piú ama; o, ancora, il giorno di Pentecoste, quando, in compagnia degli apostoli, riceve lo Spirito Santo. Ancor piú -e la cosa può stupire, dentro ad un santuario dedicato a Maria Assunta-, l'Assunzione al Cielo della Madre di Dio non è rappresentata, come neppure la sua Incoronazione nel Cielo, due misteri gloriosi che hanno fornito il soggetto a tante opere d'arte un po' prima e assai dopo l'epoca in cui Hans Clemer lavorava. Qui è soltanto la parte privata, intima, nascosta della storia della Vergine che i comandatari di Hans Clemer gli hanno chiesto di raccontare per immagini. Alcune scene son tratte dal Vangelo di Luca, ma, per la maggior parte, dal proto o pseudovangelo di Giacomo: un testo che la Chiesa di Roma ha dichiarato apocrifo, ovvero dubbio e poco affidabile, ma caro ai Cristiani d'Oriente e anche ben presente nella catechesi e nella predicazione e nella devozione popolare dell'Occidente, tanto che fu, spessissimo, utilizzato come base delle rappresentazioni decorative delle chiese, a partire da quando, nel Medioevo, il culto mariano cominciò a rivestire una grande importanza all'interno della Chiesa. 34 La storia raccontata da Hans Clemer si legge da sinistra a destra e dall'alto in basso sui due lati del coro, andando dall'uno all'altro.

Sot chasque taula, ilhs corron de pichòts tèxts escrichs en Latin, coma se la s'aguesse volgut donar l'autoritat de l'escrichura e de la veritat evangèlica a tot çò qu'era butat en scèna. Aquò que me semelha mai semple es de donar la traduccion d'aquesti tèxts que, dins lo siecle XV, polion èsser comprés, e comentats dins lors prèdicas, únicament dai clèrgues. (N'asterisc índica çò qu'es estat pilhat da Luc; dui, çò que ven da l'apòcrife)
01) **Aicí es rapresentat coma Joaquin -lo paire de Maria- es estat mandat fòra dal Temple dal grand preire.
02) ** Coma la Vierja es estaa concebua da Joaquin en embraçant Anna.
03) ** Nativitat de la Vierja Maria.
04) ** Coma la Vierja es estaa portaa al Temple dal grand preire.
05) ** Las fïançalhas de la Vierja Maria.
06) * L'es fach l'anonci... [l'eslèuci, cheit sus la gleisa en 1949 a cancelat un tòc del tèxt] ... de la Vierja Maria [la se passa de l'Anonciacion. Un filac tèri, a l'entorn de l'àngel, pòrta escrich son salut: "Te saluo, Maria!". N'autre, a l'entorn de la Vierja, índica sa respòsta: "Aicí la serventa!".]
07) * Visitacion de la Vierja Maria a sa cosina Elisabèta.
08) * Adoracion de nòstre Senhor Jesús Crist. [Aquesta adoracion es aquela que la Vierja fai al siu Filh. Jusèp es ren rapresentat. Al era, segurament, dins l'endrech ont ilh es estaa dubèrta na fenèstra. L'ase e lo buou son al fons de la cabana.].
09) * Aicí, tres reis son venguts, abo de presents, adorar. [La chal notar la presença de ‘n rei negre e de n'autre vestit abo na richa chasubla, dins lo qual qualqu'un vòl veire lo aquereor des pinturas a fresc].
10) * Parier Jesús Crist es estat circoncís dal grand preire.
11) * Santa Maria... [La rèsta del tèxt s'es perdua. * L'episòdi rafigurat es la defugia en Egipt, contaa dins Matèu. ** La scèna onte la se vei l'àrbol se clinar per donar si fruchs a la Sacra Familha ilh es pilhaa da l'apòcrife.].
12) * Aicí, coma Eròde a fach maçar lhi Innocents.
13) ... [** L'escrich es cancelat. La taula rapresenta la fin de la vita terrèna de Maria, abo lhi Apòstols a l'entorn de Son liech.].
14) [** Lo tèxt es despareissut. La Vierja, mòrta, es portaa da quatre disci ples que ploron. N'Ebrèu se permet de portar sas mans sus lo còrp de Maria: ilh se destachon immediatament da si braç.].
L'ensem d'aquestas pinturas a fresc tend a donar de Maria l'image de na frema, segurament del tot umana e femenina, mas decò confòrma a l'idèia que la Gleisa empausa d'Ela a si fidèls: inviolata, integra et casta, Alma Mater e Virgo virginum, sostracha, da Sa concepcion a la fin de Sa vita, as leis naturalas en matèria de sexualitat e a l'empèri de la charn. Joaquin pilha Anna dins si braç al mes de la via e, ve-l'aquí, Maria es concebua. Degun òme assist a son premier banh, tot just naissua. Encà pichotina, ilh es butaa a l'abric da l'agach e dal desidèri de lhi òmes, en dintrant dins lo Temple. L'es un miràcol -lo baston de Jusèp que florís de ‘n liri, símbol de chastitat- que designa aquel que serè charjat de la gardar vierja, après que, abo la paraula de l'àngel, Ilhe serè devengua maire del Filh de Diu: Jusèp es absent dins la Nativitat, benlèu, masque a chausa de na fenèstra; al es en second plan, quand lhi Mages venon adorar lo Pichòt Jesús; al se retròba actor masque al moment de la circoncision, e pilha ‘n pauc d'emportança masque dins l'ajua a Jesús e a Maria, durant la defugia en Egipt... Ilh es sempre inviolata que Maria s'enduerm per rejónher l'eternitat. E qui a lo coratge, coma l'ebrèu Ruben, de la tochar abo sas mans, ven súbit miracolosament punit per son gèst sacrílegue. Tot aquò es ben rapresentatiu, benlèu, del sospiech clerical al regard de la sexualitat, mas l'es decò del ròtle que la Gleisa, al contrari di Riformats que conoisson pas d'autras santitats qu'aquela del Crist, assigna a Maria: sirventa-monjala del Diu-Pichòt, figura mairala que finís dins l'ombra coma Jesús comença Sa vita pública e que retròba Son Filh masque dins lo moment de sa mòrt en crotz. Al servici d'aquesta teologia mariana, Hans Clemer a butat tota son art, discrèta, tendra e eficaça, entencionat a fornir l'ocasion de meditar e de pregar denant las scènas rapresentaas coma de "mistèris" paraula qu'aicí nos chal pilhar dins son doble significat de chausa inexplicabla per la rason umana e de rapresentacion teatralizaa -o decò masque teatrala- de la vita del Crist e di Sants. L'es ben, totun, sus na scèna que Clemer sítua la major part de lhi anècdotes que pinta. Lo sòl es, lo mai sovent, pavimentat -sobretot aquel de la Nativitat e de l'Adoracion di Mages- que compausa na sòrta de tapís de teatre, abo n'efiech de perspectiva que trobem mai dins l'ornamentacion, facha d'eschaliers e d'edificis en descrocatge, aquò en maniera de trompar l'uelh coma dins un teatre. Lo mesme desidèri de dramaturgia, d'espectacolarizacion se retròba dins lo tractament di personatges, clarament endividualizats da lors charas e pilhats dins de moviments ont ilh se mesclon empostacion volgua e naturalitat. Lhi vestits son de l'època dins la quala lhi actors son estats pintats, escapant, parier, al temp istòric, coma se lhi Sants foguesson estats contemporanhs d'aqueli que lhi aga- chavon dins lo siecle XV e coma se lhi aveniments reportats se foguesson passats dins lors temps. L'ensem des taulas -levat lo Massacre de lhi Innocents, remarcable per la violença di moviments, mas ont al es utilizaa lo memse cromatisme des autras scènas- se senhala per la doçor, la tendressa, la soavitat e la chausia des colors, la precison del trach, l'elegança naturala di moviments, l'utilizacion de l'òr e de l'argent dins las aurèolas e dins qualqui vestits (aqueli di Mages son somptuós) abo, en contraponch des òcras, di gris, di ros e di vèrds espàlis e di blancs supèrbament lachencs. Aicí, siem ben en presença de ‘n teatre sacre, delicat e retengut, qu'envita al silenci, a la contemplacion, a la santa ruminacion di mistèris marians.

Sotto ogni tavola, corrono dei piccoli cartigli scritti in Latino, come se si fosse voluto dare l'autorità della scrittura e della verità evangelica a tutto quanto veniva rappresentato. Ciò che mi pare piú semplice è offrire la traduzione di questi brani che, nel XV secolo, potevano essere compresi, e commentati nelle loro prediche, unicamente dai chierici. (Un asterisco indica quanto è stato tratto da Luca; due, ciò che proviene dall'apocrifo)
01) ** Qui è rappresentato come Gioacchino -il padre di Maria- fu cacciato dal Tempio dal gran sacerdote.
02) ** Come la Vergine fu concepita da Gioacchino abbracciando Anna.
03) ** Natività della Vergine Maria
04) ** Come la Vergine fu condotta al Tempio dal gran sacerdote.
05) ** Il fidanzamento della Vergine Maria.
06) * È dato annuncio [il fulmine caduto sulla chiesa ha cancellato un pezzo del testo] alla Vergine Maria [si tratta dell'Annunciazione. Un cartiglio, attorno all'angelo, porta scritto il suo saluto: «Ave, o Maria!». Un altro, attorno alla Vergine, indica la Sua risposta «Ecco l'ancella!».]
07) * Visita della Vergine Maria a Santa Elisabetta.
08) * Adorazione di Nostro Signore Gesú Cristo [Questa Adorazione è quel la che la Vergine fa a Suo Figlio. Giuseppe non è rappresentato. Era, sicu ramente, nella parte in cui fu aperta una finestra. L'asino e il bue sono al fondo della capanna.].
09) * Qui, tre re sono venuti, con dei doni, ad adorare. [Si deve notare la pre senza di un re nero e di un altro vestito con una ricca casipola, nel quale qualcuno vuole vedere il comandatario degli affreschi.].
10) * Cosí Gesú Cristo fu circonciso dal gran sacerdote.
11) * Santa Maria [Il resto del testo si è perso. * L'episodio raffigurato è quel lo della fuga in Egitto, narrato in Matteo. ** La scena in cui si vede l'albero che si piega per offrire i propri frutti alla Sacra Famiglia è tratta dal l'apocrifo.].
12) * Qui, come Erode fece massacrare gli Innocenti.
13) ... [** Lo scritto è cancellato. La tavola rappresenta la fine della vita ter rena di Maria, con gli Apostoli attorno al Suo letto.].
14) [** Il testo è scomparso. La Vergine, morta, è portata da quattro disce poli che piangono. Un Giudeo si permette di portare le mani sul corpo di Maria: queste si staccano immediatamente dalle braccia.].
L'insieme di questi affreschi tende a dare di Maria l'immagine di una donna, certamente del tutto umana e femminile, ma anche conforme all'idea che la Chiesa impone su Lei ai propri fedeli: inviolata, integra et casta, Alma Mater e Virgo virginum, sottratta, dal Suo concepimento alla fine della Sua vita, alle leggi naturali in materia di sessualità e all'impero dei sensi. Gioacchino prende Anna tra le sue braccia ed ecco! Maria è concepita. Nessun uomo assiste al suo primo bagno, appena nata. Ancora piccolina è messa al riparo dallo sguardo e dal desiderio degli uomini, entrando nel Tempio. È un miracolo -sul bastone di Giuseppe fiorisce un giglio, simbolo di castità- che designa colui che sarà incaricato di conservarla vergine, dopo che, con l'annuncio dell'angelo, Ella sarà divenuta madre del Figlio di Dio: Giuseppe è assente nella Natività, forse, solo a causa di una finestra; è in secondo piano, quando i Magi vengono ad adorare Gesú Bambino; ritorna attore solo nel momento della circoncisione, e riveste un po' d'importanza solo per aiutare Gesú e Maria, durante la fuga in Egitto... È sempre inviolata che Maria si addormenta per raggiungere l'eternità. E chi osa, come l'ebreo Ruben, toccarla con le proprie mani, per miracolo viene immediatamente punito a causa del suo gesto sacrilego. Tutto ciò è ben rappresentativo, si può sostenere, del sospetto clericale al riguardo della sessualità, ma lo è anche del ruolo che la Chiesa, al contrario dei Riformati che non riconoscono altre santità che quella del Cristo, assegna a Maria: ancella-monacale di Gesú Bambino, figura materna che finisce nell'ombra appena Gesú comincia la Sua vita pubblica e che ritrova Suo Figlio solo nel momento della Sua morte in croce. Al servizio di questa teologia mariana, Hans Clemer ha messo tutta la sua arte, discreta, tenera ed efficace, intenzionato ad offrire l'occasione di meditare e di pregare davanti alle scene rappresentate come "misteri",parola che dobbiamo, qui, prendere nel doppio significato di cosa inesplicabile per la ragione umana e di rappresentazione teatralizzata -o anche solo teatrale- della vita del Cristo e dei Santi. Ed è proprio su di una scena, d'altronde, che Clemer situa la maggior parte degli anedotti che dipinge. Il suolo è, spessissimo, pavimentato -soprattutto quello della Natività e dell'Adorazione dei Magi- che forma una sorta di tappeto teatrale, con un effetto di prospettiva che troviamo nuovamente nell'ornato, fatto di scale ed edifici separati, in modo da ingannare la vista come in un teatro. Il medesimo desiderio di drammaturgia, di spettacolarizzazione si ritrova nel trattamento dei personaggi, chiaramente individualizzati nei visi e presi in movimenti in cui si mescolano l'impostazione voluta e la naturalezza. I vestiti sono dell'epoca in cui gli attori sono stati dipinti, sfuggendo, cosí, al tempo sto- 36 rico, come se i Santi fosssero stati contemporanei di coloro che li rimiravano nel XV secolo e come se gli avvenimenti riportati fossero accaduti nel loro tempo. L'insieme di tavole -tolto il massacro degli Innocenti, rimarchevole per la violenza dei movimenti, ma ove è utilizzato il medesimo cromatismo delle altre scene- si segnala per la dolcezza, la tenerezza, la soavità e la scelta dei colori, la precisione del tratto, l'eleganza naturale dei movimenti, l'utilizzo dell'oro e dell'argento per le aureole e alcune vesti (quelle dei Magi sono sontuose) con, in contrappunto, degli ocra, dei grigi, dei rossi, dei verdi pallidi e dei bianchi superbamente lattei. Qui, siamo sicuramente in presenza di un teatro sacro, delicato e ritenuto, che invita al silenzio, alla contemplazione, alla santa ruminazione dei misteri mariani.

La granda scèna de la crocifixion es de n'autra fachura. Ilh òcupa tota la susfaça del mur darreire l'altar. Tot lhi es butat en òbra per menar l'uelh a çò qu'es estimat essencial: lo Salvaor mòrt entre lhi dui lairons, mas en dessús d'elhs, se destachant en clar sus la nuech que s'es facha al moment de Sa mòrt, dominant la fola di gardians e di soldats da l'aut de sa crotz sobredimensionaa, presentat já dins na sòrta d'ascension e tirant tot a Ele. A Sa drecha, lo Ben. A sa manchina, lo Mal. Pilhaa entre Mal e Ben, pechat e santitat, ai pès de la crotz, ilh se tròba la Magdalena, na part de son còrp de pechairitz a manchina, mas l'agach auçat vèrs l'Amat e las mans, qu'avion onch d'ueli perfumat lhi pès del Magistre de Misericòrdia, sarrant la crotz e já passaas, coma l'autra meitat de son còrp, dal cant de la Salvacion. A la manchina del Crist, s'abaronon tuchi aqueli qu'an ren capit o qu'an ren volgut capir lo drama dins lo qual eron actors o espectators. Aquest aicí es lo lairon que s'es fach esbèfias del Crist: un diaul lhi pilha l'ànima. Aquest autre es l'estendard del Senat e del Pòple Roman que pend flac sus sa asta: l'es dins lo nom de l'Empèri Roman que lo Crist es estat butat a mòrt. Aquesti son, après, de soldats indiferents: agachon pas nimenc çò qu'arriba. Aquesti, en pus, son lhi Ebrèus en boneta: se fan esbèfias d'Aquel qu'al s'era dich bòn de reconstruïr lo Temple en tres jorns e qu'aüra es supliciat, en disent: «S'al es lo Filh de Diu, qu'al cale da la crotz e alora nos creierèm en Ele!». Mai a manchina e mai en bas, la violença es al cómol: sensa regard vèrs lo cadavre pendut sus la crotz, lhi legionaris se baton entre lor per se pilhar la túnica sensa corduras del Crist. En sens contrari, dal cant drech del Crist, ilhs se tròbon lhi bòns. L'ànima del lairon qu'al a demandat a Nòstre Senhor de s'ensovenir d'ele quand foguesse tornat dins Son règne, monta al Paradís: sa fe l'a salvat. La Vierja Maria s'abandona a Sa dolor, sostengua da Joan, que Jesús Lhi a donat coma filh: lo solet de lhi apòstols qu'a acompanhat lo Crist fins al Calvari. Abo ele, doas amias de Maria: la maire de Clèofas e aquela del filh de Zebedèu. Dal mesme cant, veiem decò, a chaval (en rigorosa oposicion al chavalier esbefiós, qu'ocupa lo denant de la scèna de manchina, sus lo siu chaval qu'al mòstra lo cul e sas colhas al públic), lo centurion que, abo ‘n colp de lança, trauca lo costat del Crist. Aquí al es a son pòst! Abo son gèst, al a ren masque butat fin a la soferença del condamnat, mas al a portaa la pròva que lo Ressuscitat de Pascas es per de bòn mòrt sus la crotz. E, mielh encà, al a fach salhir dal còr dubèrt la fònt de la Salvacion, l'aiga del Baptisme e lo sang de l'Eucaristia. En declarant: «Aquest es pròpi lo Filh de Diu!», aqueste pagan es lo premier non-ebrèu qu'a proclamat la natura vera de Jesùs. La "Legenda Dauraa" l'a batiat Longin e n'a fach un sant, que, mercé na gota del Sang del Crist, al a agut claras la vista e la fe. E veient clar e pensant just, s'es fach cristian, apòstol e eremita, finient sa vita coma màrtir. A la drecha del Crist, veiem, encà, n'òme que brandís dessobre de sa tèsta na sòrta de iatagan. L'es abo aquela espada-àpia qu'al romp las chambas di dui lairons encà ‘n vita, escorchant parier lor suplici. Aquel gèst es estat lesut da la tradicion coma n'act de charitat e coma n'autra pròva que lo Messia era já mòrt per de bòn. De fach, lhi profètas avion predich que degun de si òs seria estat romput... La chal ren s'estonar de veire dal mesme cant, vèrs la fin de la taula pintaa, un soldat abo l'escut sus lo qual ilh son escrichas las inicialas S.P.Q.R. (Senatus Populusque Romanum), las mesmas que figuron sus l'estendard a la manchina del Crist. L'aigla a doas tèstas pintaa sus l'escut designa ren l'Empèri Roman, mas lo Sacre Empèri Romano-Germànic, qu'après Constantin, s'es butat a proteccion de la Gleisa romana. Sa presença aicí índica ben l'alïança del tròn e de l'altar en vigor durant lhi siecles XIV e XV. N'autra bandiera, dal mesme cant, se desplega entre lo bòn lairon e lo Crist. Veiem decò, en nier sus lo ros de l'estòfa, n'escorpion. La bèstia a na marria reputacion, mas sa presença dal cant di bòns s'esplega pro ben, quand sabem que l'escorpion simboliza la dialèctica entre destruccion e construccion, mòrt e ressurreccion, damnacion e redempcion. La se ditz d'ele qu'es chant d'amor sus lo champ de batalha e chant de guèrra sus lo champ d'amor. L'es benlèu per aquò qu'al es estat butat onte lo veiem: per marcar la victòria, a partir dal Calvari, del Crist ressuscitat da la mòrt.

La grande scena della crocifissione è di un'altra fattura. Occupa tutta la superficie del muro dietro l'altare. Tutto è posto in funzione di attirare lo sguardo verso ciò che è ritenuto essenziale: il Salvatore morto tra i due ladroni, ma sopra di loro, si staglia chiaro sulla notte fattasi nel momento della Sua morte, dominando la turba di guardiani e soldati dall'alto della Sua croce sovradimensionata, e presentato già in una sorta di ascensione, mentre attira tutto a Sé. Alla Sua destra, il Bene. Alla Sua sinistra, il Male. Tra Male e Bene, peccato e santità, ai piedi della croce, troviamo la Maddalena, una parte del suo corpo di peccatrice a sinistra, ma lo sguardo innalzato verso l'Amato e le mani, che avevano unto di olio profumato i piedi del Maestro di Misericordia, serrate alla croce e già inoltratesi, come l'altra metà del suo corpo, dal lato della Salvezza. Alla sinistra del Cristo, si radunano tutti coloro che non hanno capito o che non hanno voluto capire il dramma in cui erano attori o spettatori. Costui è il ladrone che si è fatto beffe del Cristo: un diavolo gli prende l'anima. Quest'altro è lo stendardo del Senato e del Popolo Romano che pende fiacco su di un'asta: è nel nome dell'Impero Romano che il Cristo è stato messo a morte. Ancora, costoro sono dei soldati indifferenti: non guardano neppure cosa capita. Questi altri, poi, sono i Giudei con il loro copricapo: scherniscono Colui che aveva detto di essere capace di ricostruire il Tempio in tre giorni e che ora è suppliziato, dicendo: «Se è il Figlio di Dio, scenda dalla croce e allora noi crederemo in Lui!». Piú a sinistra e piú in basso, la violenza è al suo colmo: senza riguardo per il cadavere appeso alla croce, i legionari si disputano la tunica senza cuciture del Cristo. In senso contrario, sul lato destro del Cristo, si trovano i buoni. L'anima del ladrone che ha chiesto a Nostro Signore di ricordarsi di lui quando fosse tornato nel Suo regno, sale al Paradiso: la sua fede lo ha salvato. La Vergine Maria s'abbandona al Suo dolore, sostenuta da Giovanni, che Gesú Le ha donato come figlio: l'unico tra gli apostoli che ha accompagnato il Cristo fino al Calvario. Con lui, due amiche di Maria: la madre di Cleofa e quella del figlio di Zebedeo. Dallo stesso lato, vediamo anche, a cavallo (in rigorosa opposizione al cavaliere sbeffeggiatore, che occupa il davanti della scena di sinistra, sul suo cavallo che mostra terga e sacca scrotale al pubblico), il centurione che, con un colpo di lancia, perfora il costato del Cristo. Questo è il suo posto! Con il proprio gesto, non ha soltanto posto fine alla sofferenza del condannato, ma ha portato la prova che il Risorto di Pasqua è veramente morto sulla croce. E, ancor piú, ha fatto scaturire dal cuore aperto la fonte di Salvezza, l'acqua del Battesimo e il sangue dell'Eucaristia. Dichiarando: «Questi è veramente il Figlio di Dio!», questo pagano è il primo non-giudeo che ha proclamato la natura vera di Gesú. La "Leggenda Aurea" l'ha chiamato Longino e ne ha fatto un santo che, grazie ad una goccia del sangue del Cristo, ha avuto chiare la vista e la fede. E vedendo chiaro e pensando giusto, si è fatto cristiano, apostolo ed eremita, finendo la propria vita come martire. Alla destra del Cristo, vediamo, ancora, un uomo che brandisce al di sopra della propria testa una specie di yatagan. È con quella sorta di spada-ascia che rompe le gambe dei due ladroni ancora in vita, abbreviando, cosí, il loro supplizio. Quel gesto è stato interpretato dalla tradizione come un atto di carità e come un'altra prova che il Messia era veramente già morto. Infatti, i profeti avevano predetto che nessuna delle sue ossa sarebbe stata rotta... Non ci si deve stupire di vedere dalla medesima parte, verso la parte terminale della tavola dipinta, un soldato con lo scudo su cui son scritte le iniziali S.P.Q.R. (Senatus Populusque Romanum), le medesime che figurano sullo stendardo alla sinistra del Cristo. L'aquila bicipite dipinta sullo scudo non designa l'Impero Romano, ma il Sacro Impero Romano-Germanico, che, dopo Costantino, si è messo a protezione della Chiesa romana. La sua presenza qui indica bene l'alleanza tra trono e altare in vigore durante i secoli XIV e XV. Un'altra bandiera, dalla medesima parte, è dispiegata tra il buon ladrone e il Cristo. Scorgiamo pure, in nero sul rosso della stoffa, uno scorpione. L'animale gode di una cattiva reputazione, ma la sua presenza dal lato dei buoni si spiega assai bene, quando sappiamo che lo scorpione simboleggia la dialettica tra distruzione e costruzione, morte e resurrezione, dannazione e redenzione. Di lui si dice ch'è canto d'amore sul campo di battaglia e canto di guerra in amore. È probabilmente per tale ragione che è stato messo dove lo vediamo: per marcare la vittoria, fin dal Calvario, del Cristo risorto dalla morte.

L'ensem de la crocifixion es de na belessa ben evidenta e sussistenta. Aquò nos pòrta a insíster encà ‘n pauc sus sas qualitats artísticas. Tot lhi es, en eigala maniera, solèmne e realístic: lo nier borrat del ciel nuechenc en tela de fons, lo ròsa espàli des charns supliciaas, l'òcra doç des charas de la gent e, mai que mai, di personatges sants, lo ros e lo brun di vestits e des bandieras qu'ajonton al drama n'atmosfèra de sang. La composicion es clara e rigorosa, piramidala, mas 16 plena de soplessa -priva d'aquel esquematisme geomètric utilizat da Balaison, per exemple, a Nòstra Senhora des Fònts, dins sa messa en scèna de la Passion-. Aquesta mira a la claressa di prepaus, en donant a la crotz un ròtle de centralitat dominanta e organizaoira denant tot çò que lhi es a l'entorn, en orientant, en mesme temp, tot en Sa foncion, per Ilhe, garanta de la Salvacion Universala e peira angolara que partaja lo Ben dal Mal. Ni de la Resurreccion del Crist, ni de Son Ascension dins lo Ciel, coma nimenc de l'Assumpcion de la Vierja, es estat demandat de rendre còmpte a Hans Clemer. Aquò nos pòl ben estonar. La chal, benlèu, pensar que lhi còrps gloriós de Jesús e de Sa Maire pòlon decò èsser ren estats rapresentats perqué ilh era já sufisenta, per lhi imaginar, la paraula di predicators; que lo Crist, après sa Resurreccion, al es da cerchar masque pus e dins lo tabernàcol, ont ilh es tengua barraa la resèrva eucarística, e dins chasque persona a nos vesina. Benlèu, l'es parier... L'es ver qu'aqueli qu'an avesinat de mai lo Crist, denant Sa mòrt, an agut la major dificoltat a Lo reconóisser après Sa Ressurreccion: la Magdalena, Tomàs, lhi disciples d'Èmaüs... Mas talament tanti pintres an pintat Magdalena dins l'òrt, Tomàs denant las plagas de Nòstre Senhor, l'aubèrja d'Èmaüs o lo Crist que laissa aqueste mond, qu'aquel vueid d'Èlva sus lo Crist qu'al a ganhat la mòrt al es mal d'èsser explicat. E l'es decò ben particolar que deguna pintura sie dedïaa ai mistèris gloriós del Rosari: Pascas, Ascension, Pentecòsta, Assumpcion e Encoronacion de Maria. Lhi Elvés an polgut s'imaginar la rafiguracion d'aqueli mistèris masque mercé las omelias e dins las còntias fachas da lors preires da l'aut de ‘n púlpit. E a rendre sòlida l'autenticitat d'aquò qu'aqueli dision, sus lo púlpit d'Èlva -qu'es que de la seconda meitat del siecle XIX- lusís un Solelh de veritat, e, sus l'abat-sòn, la colomba del Sant Esperit desplega sas alas. Lo mueble es n'òbra d'ebanestaria ben banala mas, totun, curaa e sòbria, essencialament foncionala.

L'insieme della crocifissione è di una bellezza evidentissima e netta. Ciò ci porta a insistere ancora un poco sulle sue qualità artistiche. Tutto vi è, al contempo, solenne e realistico: l'oscurità fonda del cielo notturno sulla tela dello sfondo, il rosa pallido delle carni martoriate, l'ocra dolce dei visi delle persone e, piú che 38 mai, dei santi, il rosso e il marrone dei vestiti e degli stendardi che aggiungono al dramma un'atmosfera sanguinolenta. La composizione è chiara e rigorosa, piramidale, ma piena di dolcezza -priva di quello schematismo geometrico utilizzato da Balaison, per esempio, a Nostra Signora delle Fonti, nella sua raffigurazione della Passione-. Questa tende alla chiarezza di intenti, dando alla croce un ruolo di centralità dominante e organizzatrice davanti a tutto ciò che vi è attorno, orientando, al contempo, tutto in Sua funzione, per Lei, garante della Salvezza Universale e pietra angolare che separa il Bene dal Male. Né della Resurrezione del Cristo, né della Sua Ascensione al Cielo, come neppure dell'Assunzione della Vergine, è stato chiesto di render conto ad Hans Clemer. Ciò può sicuramente stupirci. Bisogna, forse, pensare che i corpi gloriosi di Gesú e di Sua Madre possono anche non essere stati rappresentati perché era già sufficiente, per immaginarli, la parola dei predicatori; che il Cristo, dopo la Resurrezione, è da cercarsi soltanto piú nel tabernacolo, ove è conservata racchiusa la riserva eucaristica, e in ogni persona a noi vicina. Forse, è cosí... È vero che coloro che avvicinarono maggiormente il Cristo, prima della Sua morte, hanno avuto maggior difficoltà a conoscerLo dopo la Sua Risurrezione: La Maddalena, Tommaso, i discepoli di Emmaus... Ma un sí alto numero di pittori ha raffigurato la Maddalena nell'orto, Tommaso davanti alle piaghe di Nostro Signore, la locanda di Emmaus o il Cristo che lascia questo mondo, che quel vuoto di Elva sul Cristo che ha vinto la morte è malamente spiegabile. Ed è, parimenti, ben strano che nessuna pittura sia dedicata ai misteri del Rosario: Pasqua, Ascensione, Pentecoste, Assunzione e Incoronazione di Maria. Gli Elvesi hanno potuto immaginarsi la raffigurazione di quei misteri soltanto attraverso le omelie ed i racconti fatti dai loro sacerdoti dall'alto di un pulpito. E a render solida l'autenticità di tutto ciò che essi dicevano, sul pulpito di Elva -che è della seconda metà del XIX secolo- splende un Sole di verità, e, sul sommo la colomba dello Spirito Santo dispiega le sue ali.. Il pezzo è un'opera di ebanisteria assai banale e, pur tuttavia, sobria e curata, essenzialmente funzionale.

Mai remarcable al es lo baptistèri, contemporanh des autras escalpraüras sus peira: portal, arc triomfal e beneitier: mesmas charas larjas dal nas triangolar, semblant pilhaa dal moviment di personatges, mesme caràcter rural e arcàic. Al se presenta en forma de ‘n càlitz octagonal, da dechifrar dal bas a l'aut. Sa part pus bassa, lo sòcol, a patit de l'umiditat montaa dal sòl de la gleisa, qu'a rosiaa la peira. Ilhs lhi son rafigurats, mas ben de mal veire, lhi vicis ai quals lo batiat deu renonciar. Ren mielh conservaa, al dessús, sus lo pè del càlitz, ilh es rapresentaa la chausia que lo Cristian deu far entre lo Crist abo si àngels (aicí, de Querubins), de ‘n cant, e, de l'autre, las potenças enfernalas. Lo fònt baptismal es decò escalprat abo de letras en caràcter gòtic. Ilh son lesiblas las tres preguieras de basa e de chasque jorn que lo Catolicisme fai recitar a si filhs: lo Pater, lo Credo e l'Ave, que compauson na flor, descoconaa da la gola di baptiats, que monta a Diu. Un grand Crist de bòsc pintat es apilat a la paret del baptistèri: un Crist enclovelat a na crotz ornaa de bèlas flors dauraas qu'esquasi permeton ren de veire lo patíbol onte tanti òmes, denant e après lo Crist, son mòrt en maniera atròça e enfamanta. Lo còrp de Nòstre Senhor s'es ren pliat, Si braç se duerbon orizontalament, Sa tèsta es tengua drecha, Si uelhs son encà vius, la lança a encà ren traucat Son còr. Lo Senhor es rapresentat ben mai en glòria, en maestat que pas en patiment: la toalha qu'estrema Sas vergonhas es pintaa en òr, la corona d'espinas decò. La lhi a qui pensa qu'aquel crocifix foguesse pendut, dal siecle XIV al siecle XVIII, al som de l'arc triomfal. S'aquò es ver, al era butat ailai per significar decò -encà mielh de coma l'es dins la granda frescha- Sa victòria sus la mòrt. Lo confessional, que veiem denant lo baptistèri, es del siecle XVII o del XVIII. L'es aquí que, per mai de tres-cent ans, lhi pechats cometuts da lhi Elvés son estats escotats e perdonats e que lor es estat rendut l'estat de la Gràcia baptismala necessària per receure l'òstia. Ornat, dins lo fronton, abo lo mesme Solelh que lhi a sus lo púlpit, aqueste mueble es susmontat da na taula pintaa a meitat entre lo siecle XVII e lo XVIII. La lhi se vei la Vierja dins lo Ciel, portaa sus na nebla da lhi angelets, e tenent lo Pichòt dins Si braç mentre Al fisa lo Rosari a Sant Domenge de Guzman denant Santa Catalina da Siena que, en èxtasi, contempla la scèna. Abo aquesta taula, un pauc de maniera, clàssicament compausaa, esclairia e coloria, siem prèsts a entrar dins la chapèla de Sant Pancraci, en fasent un saut de quatre siecles dins l'istòria d'Èlva, de la Gleisa, de l'arquitectura, de l'art religiosa e, ben segur, de la fe e de la devocion. Aquesta chapèla es un prolonjament ajontiat dins lo 1762 a la gleisa parroquiala, devengua tròp pichòta perqué tota la popolacion lhi poguesse entrar, mas es decò n'edifici construït per onorar Sant Pancraci, objèct de na granda e antica veneracion dins las valadas alpencas.Sant Pancraci es ren, totun, un sant originari del País. Al es, second çò que se ditz dins sa mai o menc legendària biografia, salhit de na familha de nòbles romans que, durant las persecucions de Dioclecian, dins lo siecle III après Crist, al avia estremat ent'aquò siu lo papa Cornelhan. Arrestat e menat denant l'Emperaor, Pancraci avia declarat que son Diu, Jesús Crist, ilh es l'única divinitat viva e vera, ironizant sus l'amoralitat e l'impotença di dius adorats da Roma. Súbit ilhs lhi avion talhaa la tèsta. Per aquò al es devengut lo sant que presida ai juraments e, sobretot, ai pacts dins lhi afars comercials. La se ditz, de fach, que denant sas relíquias lo perjuraor pòl ren levar sa man drecha... La chal dire que la popolacion d'Èlva era ren masque compausaa de païsans, de pastres e d'artisans. Ilh còmptava decò ‘n bèl numre de comerçants ambulants: lhi joves l'auton laissavon, chasque an, la montanha per anar vendre, dins la 18 plana e dins lhi país de lenga d'òc al bòrd de la mar -Niça, Canas, Avinhon e fins dins lo Lengadòc-bas-, d'estòfas, d'articles de mercharias e de cotèls; o per anar chatar, dai paures des valadas vesinas, de chabèlh per lhi vendre, après, ai fabricants de perrucas. D'autri se fasion anchoiers, l'es a dire qu'anavon vendre d'anchòias en barril. Lo 12 de Mai, per Sant Pancraci, Èlva festeja lo retorn di siei, abo d'oficis solèmnes, de processions, de festins en comun e de danças. Dins la chapèla dedïaa al cult del màrtir, quand avem laissat la vielha gleisa parroquiala, l'empression de se perdre es granda. Per un moment, la semelha d'èsser entrat dins un temple dedïat a ‘n qualque Diu ben luenh dal Crist, a ‘n qualque èsser suprèm e abstrach ben luenh da lhi Evangèlis. Masque ‘n moment denant, érem en presença de la divinitat encarnada, entroduchs dins l'intimitat de sa familha e sonats a nos esmòure denant lo mistèri de ‘n Diu butat a mòrt. Tant lo Crist que sa Maire, ailai, eron pintats coma de gent ordinària, e masque las aurèolas lhi destriavon da lhi autri, qu'al mes d'elhs, agion dins n'ambientacion realística de vias e de temples, de chambras o de chabanas, d'òrts o de champanha. Clemer avia butat tota son entelligença e sa tècnica per rendre Diu sensible al còr. Dins la chapèla de Sant Pancraci, çò que parla aut e clar, dins na solemnitat pròpria ai tribunals e as pèças de recepcions di grands d'aqueste mond, es la Gleisa Catòlica e Romana, d'après la division traumàtica de la Reforma Protestanta: na Gleisa preocupaa de s'empausar dins si dògmas, sa liturgia eucarística, e dins son estachament a la Papalitat e al poder emperial en charja, coma la soleta Gleisa digna d'aqueste nom. L'accent es butat sus la maestat divina de la Trinitat: aquò se vei dins la vòuta de la sala quadraa reservaa ai fidèls, onte, dins lo mai aut, ilh es rafiguraa l'omnipotença de la divinitat qu'a creat tot, qu'es senhora de l'Univèrs, que mena l'Istòria, e a la quala escapa pas ren de lhi acts e di pensiers de Sas creaturas, e que, a chascun, acòrda si benfachs e sas punicions. Aqueste diu poleria èsser, coma l'es tan sovent dins d'autri cants, simbolizat da ‘n triangle equilateral abo, al siu dedins, n'uelh dubèrt. Aicí, l'es da ‘n Solelh, aquel "Sol invictus" que, encà mai dins aquesta chapèla, designa lo Mai Aut. Da Ele, coma da n'ostensòri, ilhs parton de fais de rais de lume. Tot a l'entorn, ilhs gràviton de cercles concèntrics, que van dal mai luminós al mai escur, a la maniera de l'arc en ciel, dins na realizacion un pauc primitiva, segur, mas que semelha anonciar las audàcias modernistas circolaras de Sonia e de Robert Delaunay, al començament del siecle XX.

Di maggior interesse è il battistero, contemporaneo delle altre sculture in pietra: portale, arco trionfale e acquasantiera: i medesimi volti larghi dal naso triangolare, sembra preso nel movimento dei personaggi, stesso carattere rurale ed arcaico. Si presenta in forma di calice ottagonale, da decifrare dal basso verso l'alto. La parte piú bassa, lo zoccolo, ha patito l'umidità salita dal suolo della chiesa, che ha rovinato la pietra. Vi sono raffigurati, ma assai mal visibili, i vizi cui il battezzato deve rinunciare. Non meglio conservata, al di sopra, sul piedestallo del calice, è rappresentata la scelta che il Cristiano deve fare tra il Cristo con i suoi angeli (qui, dei Cherubini), da un lato, e, dall'altro, le potenze infernali. Il fonte battesimale è anche scolpito con delle lettere in carattere gotico. Vi sono leggibili le tre preghiere di base e di ogni giorno che il Cattolicesimo fa recitare ai suoi figli: il Pater, il Credo e l'Ave, che formano un fiori schiusosi dalle labbra dei battezzati e che s'innalza a Dio. Un gran Cristo in legno dipinto è appoggiato alla parete del battistero: un Cristo inchiodato ad una croce ornata di bei fiori dorati che quasi non permettono di vedere il patibolo su cui tanti uomini, prima e dopo il Cristo, sono morti in modo atroce ed infamante. Il corpo di Nostro Signore non si è piegato, le Sue braccia si aprono orizzontalmente, la testa è tenuta diritta, gli occhi sono ancora vivaci, la lancia non ha ancora trafitto il Suo costato. Il Signore è rappresentato piú in gloria, in maestà che non in patimenti: la pezzuola che nasconde le Sue vergogne è dipinta in oro, come anche la corona di spine. Vi è chi pensa che quel crocifisso fosse appeso, dal XIV al XVIIIsecolo, al sommo dell'arco trionfale. Se ciò corrisponde a realtà, era posto lassú per significare anche -e ancor meglio che nel grande affresco- la Sua vittoria sulla morte. Il confessionale, che vediamo davanti al battistero, è del XVII o del XVIII secolo. È qui che, per piú di trecento anni, i peccati commessi dagli Elvesi sono stati ascoltati e perdonati e che è stato reso loro lo stato di Grazia battesimale necessaria per ricevere l'ostia. Ornato, sul frontone, con il medesimo Sole che troviamo sul pulpito, questo mobile è surmontato da una tavola dipinta a metà tra i secoli XVII e XVIII. Vi si vede la Vergine nel Cielo, portata su di una nuvola dagli angioletti, con Gesú Bambino in braccio che affida il Rosario a San Domenico di Guzman davanti a Santa Caterina da Siena che, in estasi, contempla la scena. Con questa tavola, un poco di maniera, composta, rischiarata e dipinta in modo classico, siamo pronti ad entrare nella cappella di San Pancrazio, facendo un salto di quattro secoli nella storia di Elva, della Chiesa, dell'architettura, dell'arte religiosa e, sicuramente, della fede e della devozione. Questa cappella, che data al 1762, è una giunta alla chiesa parrocchiale divenuta troppo piccola per accogliere tutta la popolazione, ma è anche un edificio costruito per onorare San Pancrazio, oggetto di una grande ed antica venerazione nelle Valli.San Pancrazio non è, però, un Santo originario del Paese. A quanto narra la sua piú o meno leggendaria biografia, nacque in una nobile famiglia romana che, durante le persecuzioni di Diocleziano, nel III secolo d.C., aveva nascosto presso di sé papa Corneglio. Arrestato e trascinato davanti all'imperatore, Pancrazio aveva dichiarato che il suo Dio, Gesú Cristo, è l'unica divinità viva e vera, ironizzando sull'amoralità e sull'impotenza degli dei adorati da Roma. Immediatamente gli era stato mozzato il capo. Per tal motivo è divenuto il santo che presiede ai giuramenti e, soprattutto, ai patti negli affari commerciali. Si dice, infatti, che, davanti alle sue reliquie, lo spergiuro non può alzare la mano destra... 40 Bisogna ricordare che la popolazione di Elva non era soltanto composta da contadini, pastori ed artigiani. Contava anche un bel numero di commerciantiambulanti: I giovani, l'autunno, lasciavano, ogni anno, la montagna per andare a vendere, in pianura e nei paesi di lingua d'oc della costa -Nizza, Canne, Avignone e fin nel basso Linguadoca- stoffe, articoli di merceria e coltelli; o per andare a comprare, dai poveri delle vallate vicine, dei capelli per venderli, poi, ai fabbricanti di parrucche. Altri intraprendevano il mestiere di acciugai, ossia, vendevano acciughe in barile. Il 12 di Maggio, per San Pancrazio, Elva festeggia il ritorno dei suoi abitanti, con uffici solenni, processioni, feste e balli. Nella cappella dedicata al culto del martire, lasciata la vecchia chiesa parrocchiale, l'impressione di perdersi è grande. Per un momento, sembra di essere entrati in un tempio dedicato a un qualche Dio assai lontano dal Cristo, ad un qualche essere supremo e astratto assai lontano dai Vangeli. Solo un momento prima, eravamo alla presenza della divinità incarnata, introdotti nell'intimità della sua famiglia e chiamati a essere partecipi davanti al mistero di un Dio messo a morte. Sia il Cristo, sia Sua Madre, là, erano raffigurati come persone ordinarie, e soltanto le aureole li distinguevano dagli altri, che, tra loro, si muovevano in un'ambientazione realistica di vie, templi, camere o capanne, giardini o campagne. Clemer aveva messo tutta la propria intelligenza e la propria tecnica per rendere Dio sensibile al cuore. Nella cappella di San Pancrazio, ciò che parla con voce ferma e decisa, in modo estremamente chiaro e netto, in una solennità propria ai tribunali e ai gabinetti dei grandi della Terra, è la Chiesa Cattolica e Romana, dopo la divisione traumatica della Riforma Protestante: una Chiesa preoccupata di imporsi nei suoi dogmi, nella sua liturgia eucaristica e nel suo attaccamento alla papalità e al potere imperiale in carica, come la sola Chiesa degna di tale nome. L'accento è posto sulla maestà divina della Trinità: ciò si vede nella volta della sala quadrata riservata ai fedeli, in cui, nel sommo, è raffigurata l'onnipotenza della divinità che ha creato tutto, che è signora dell'Universo, che fa la Storia e alla quale nulla sfugge degli atti e dei pensieri delle Sue creature, e che, a ciascuno, dispensa doni e punizioni. Questo dio potrebbe essere, come assai spesso, in altri casi, avviene, simbolizzato da un triangolo equilatero con, al suo interno, un occhio aperto. Qui, lo è da un Sole, quel "Sol invictus" che, ancor piú in questa cappella, designa l'Altissimo. Da Lui, come da un ostensorio, s'irradiano dei fasci di raggi di luce. Tutto attorno, gravitano dei cerchi concentrici, che vanno dal piú luminoso al piú scuro, come nell'arcobaleno, in una realizzazione un po' primitiva, certamente, ma che sembra annunciare le audacie moderniste circolari di Sonia e di Robert Delaunay, all'inizio del XX secolo.

Al dessús del còr e de l'autar -Crist es presumit descendre sus las ofèrtas per las transformar en Son sang e en Son còrp, durant la Messa-, la se vei, avironat da neblas escuras, dont ilh sòrton de tèstas d'angelets, lo Sant Esperit. Al a la forma de la colomba presenta a l'Encarnacion e al Batiatge del Crist. Das neblas, ilhs 19 se‘n parton de rais de lume. Lhi teòlogues nos ensenhon qu'al es Ele que dona a la Gleisa: lume, veritat e fòrça. La Tèrça Persona de la Trinitat, Nòstre Senhor, a pas besonh de deguna rapresentacion: ilh es causa admetua, dins lo siecle XIX, qu'al demora, còrp, ànima e divinitat, dins lo tabernacle, après s'èsser sacramentalament encharnat dins lo pan e dins lo vin del "Sant Sacrifici". Sa "presença reala", que lhi Uganauds refuson, es rapresentaa da la richa decoracion que ten tot lo mur del fons. Lo tabernacle es surmontat de ‘n baldaquin qu'apara ‘n crocifix e ont al pòl estar l'ostensòri ufèrt a l'adoracion dins de diferentas cerimònias, durant aquesti siecles que veon lhi fidèls se comunicar ren tròp sovent -mai que mai, per Pascas e per qualquas fèstas grandas-. Aquò, sustot, durant la celebracion del salut al Santíssim Sacrament, la diamenja, après lhi vespres; de l'Adoracion perpètua e d'autras devocions que pròvocon lo sarcasme di Reformats. Darreire aquest autar monumental, la se poleria esperar de trobar n'image de Sant Pancraci. Lo Sant lhi es ben rafigurat, mas coma espectator de l'Assumpcion: la Vierja a, oramai, sa plaça al mes e al dedins de la Trinitat, second la pensada religiosa de l'època. Dins la part de la chapèla reservaa ai fidèls, ai quatre caires determinats da la chaüta de lhi arcs de vòuta, quatre cartochas resumon mielh que de lòngs descors, abo d'images, en que maniera al se definís lo Catolisme da se mesme. En prim, la Gleisa vòl èsser la continuacion d'Israèl, e, donc, l'únic ver pòple elegit que rèsta. Sa Lei es aquela que l'Etèrne a donat a Moisès sus lo Sínaï, escricha sus la peira. L'es, decò, da notar que, dins lo Decàlogue, ilh lhi es pas jamai mencionaa l'amor per lhi autri: aquò es pas emportant. Aquel novèl comandament es estat establit dal Crist. La Gleisa, après, crei d'èsser la vera Gleisa Apostòlica, confïaa a Peire dal Crist perqué ne‘n foguesse lo cap, e, donc, ai Papas perqué ne‘n garden l'ortodoxia. Ilh es Ilhe, parier ditz, que deten las claus de la veritat cristiana e aquelas del Regne di Ciels. Al de fòra d'Ilhe, la lhi a ren ni de veritat, ni de salvacion, Ilh ditz encà d'Ilhe mesma. La tripla corona qu'es sus la tiara del Papa fai d'ele ‘n senhor absolut: rei del pòple cristian, di reis e di preires. A la crotz del Calvari, la cartocha ajonta la crotz abo tres travèrsas, per marcar que lo Pontife es al dessús di vescos, que n'an qu'una, e di cardinals, que n'an masque doas... Di sèt sacraments catòlics, aicí la lhi a masque la rafiguracion d'un: de l'Eucaristia, del "pan de lhi Àngels", second la fórmola del famós imne dedïat al Santíssim Sacrament. L'image ditz clarament coma l'Evangèli es la tèrra maire d'ont ilh naisson las espigas e lhi rasims. Mas ilh ditz decò que, quand lo pan e lo vin son estats consacrats, l'òstia e lo càlitz devenon lo lume del mond. La darriera image èvoca -segurament ren per la suavitat del dessenh, des colors 20 e del motiu- lhi temps darriers, quand lo mond finierè e la se farè lo Jutjament Final. L'Anhèl es pausat sus lo libre di sèt sagèls, que degun pòl pus durbir. Al es Ele, second l'Apocalipsi, qu'al jutjarè las nacions paganas e qu'al menarè a la Jerusalèm celestiala masque lhi elegits e ren "lhi chans, lhi mascs, lhi impurs, lhi assassins, lhi idolatras e tuchi aqueli qu'amon far lo mal". Parier, ilh se presenta la sala onte lhi Elvés s'abaronon per la fèsta de Sant Pancraci, e, probablament, decò dins lhi jorns de la setmana, se sentent sonats a lor dover de fidèls del Sant. Las veritats intangiblas lhi son ben rafiguraas. L'omatge deu èsser rendut al Magistre al qual chalerè confessar tot çò qu'avem fach de bòn e de mal. Nos siem ben luenh da l'entimisme narratiu des pinturas a fresc e des faulas semplas contiaas sus l'arc triomfal. Masque doas estàtuas: aquela de la Vierja de Lorda e aquela del Sacre Còr de Margarita-Maria, objècts de granda devocion a partir da la fin del siecle XIX (totas doas fondaas sus d' "aparicions" e produccions en sèria, fachas en gip colorat e carcterizaas da na totala mancança de gust artístic, típicas de l'endústria sant-sulpiciana, alora, espandia sus tota l'Euròpa), son las soletas a èsser propausaas a la pietat di fidèls, aicí coma d'en pertot. Las images de Maria, deguas a d'artistas del siecle XVIII, an ben n'autra presença: naisson da n'art devengua, benlèu, mai charnala e mai mondana qu'aquela de l'Atge Mesan final, mas ilh se presenton ren sensa na cèrta grandor. Ilh èvocon l'Ascension al Ciel de la Vierja, tengua coma ‘n dògma -decò s'aquesta veritat de fe serè pas proclamaa qu'a meitat del siecle XX-: aquela mesma Assumpcion a la quala ilh es dedïaa la gleisa d'Èlva. Qu'ilh sie pintaa dins lo siecle XVIII o esculpia en 1878 per poler èsser portaa en procession, Maria es tengua da lhi Àngels sus las neblas. En Ilhe, la charn mortala de l'òme, la mesma matèria viventa accèdon a l'eternitat. "Benesia entre totas las fremas", Maria triomfa en benedisent lhi "paures pechaors" que, braves catòlics, la pregon, e lor mòstra lo chamin que mena fins al Ciel. L'estàtua del siecle XX, dauraa, Lhi fai na corona d'estelas e lhi dona l'agach extasiat de qui vei lo Senhor Nòstre Diu cap a cap. Ilh es Ilhe que la gent d'Èlva pòrta triomfalament en procession per las vias del vilatge e per lhi chamins, coma fai abo lo Santíssim Sacrament, lo jorn del Corpus Domini. L'es ben d'Ilhe que, per mai de ‘n siecle, ilh a esperat l'entercession, la salvagàrdia còntra las catàstrofas de tota sòrta e còntra las temptacions. L'es sus Ilhe qu'ilhs an comptat -çò qu'ilh disia, de son biais, já la pintura a fresc del tímpane- perqué lor durbesse lo Ciel. A la fin, tota la gleisa d'Èlva se resumís dins un chant d'amor, repilhat sensa enterrupcion, a Maria, íntima, aicí, e plena de jòia; de pensiers o de dolors, dins 21 d'autri cants; triomfanta sus lo Mal absolut qu'es la Mòrt, per finir, mas sempre Maire, benlèu encà mai de lhi òmes que de Diu. L'es a Sa persona, totalament umana, mas flatosa e esquasi divina -benlèu, qui lo sa?, totalament divina, dins Sa feminitat- que siem debitors d'aquesta passejada, o, pustòst, d'aqueste pelerinatge qu'avem just fach, esmoguts e admirants, a travèrs mai que tres siecles de fe, de devocion e d'art.

Al di sopra del coro e dell'altare -si crede che Cristo scenda sulle offerte per trasformarle nel Suo sangue e nel Suo corpo, durante la celebrazione-, si vede, attorniato da nuvole scure, da cui fanno capolino teste d'angioletti, lo Spirito Santo. Ha forma della colomba presente all'Incarnazione e al Battesimo del Cristo. Dalle nuvole, s'irradiano fasci di luce. I teologici ci insegnano che è Lui che dona alla Chiesa: luce, verità e forza. La Terza Persona della Trinità, Nostro Signore, non ha bisogno di essere raffigurato: è cosa ammessa, nel XIX secolo, che dimori, corpo, anima e divinità, nel tabernacolo, dopo essersi sacramentalmente incarnato nel pane e nel vino del "Sacrificio Santo". La Sua "presenza reale", che gli Ugonotti rifiutano, è rappresentata dalla ricca decorazione che tiene tutta la parete di fondo. Il tabernacolo è surmontato da un baldacchino che protegge un crocefisso e in cui può stare l'ostensorio offerto all'adorazione durante diverse cerimonie, in questi secoli che vedono i fedeli comunicarsi non troppo sovente -piú che altro, a Pasqua e in occasione di qualche grande festa-. Ciò, soprattutto, durante la celebrazione del saluto al Santissimo Sacramento, la domenica, dopo i vespri; dell'Adorazione perpetua e di altre devozioni che provocano il sarcasmo dei Riformati. Dietro a questo altare monumentale, si potrebbe sperare di trovare un'immagine di San Pancrazio. Il Santo, infatti, vi è raffigurato, ma come spettatore dell'Assunzione: la Vergine ha, ormai, il proprio posto in mezzo e al di dentro della Trinità, secondo il pensiero religioso dell'epoca. Nella parte della cappella riservata ai fedeli, ai quattro angoli determinati dalla caduta degli archi di volta, quattro cartigli riassumono meglio di lunghi discorsi, con delle immagini, in che modo si autodefinisce il Cattolicesimo. Innanzitutto, la Chiesa vuol essere la continuazione di Israele, e, dunque, l'unico vero popolo eletto che rimane. La sua Legge è quella che l'Eterno ha dato a Mosè sul Sinai, scritta sulla pietra. È, poi, da notare che, nel Decalogo, non è mai menzionato l'amore per gli altri: non è importante. Quel nuovo comandamento è stato stabilito dal Cristo. La Chiesa, poi, ritiene di essere la vera Chiesa Apostolica, affidata a Pietro dal Cristo affinché ne divenisse il capo, e, quindi, ai Papi affinché ne salvaguardino l'ortodossia. È Lei, cosí afferma, che detiene le chiavi della verità cristiana e quelle del Regno dei Cieli. Al di fuori di Essa, non vi è né verità, né salvezza, dice ancora di Sé stessa. La tripla corona che è sulla tiara del Papa fa di lui un signore assoluto: re del popolo cristiano, dei re e dei sacerdoti. Alla croce del Calvario, il cartiglio aggiunge la croce con le traverse, per marcare che il Pontefice è al di sopra dei vescovi, che non ne hanno che una, e dei cardinali, che ne hanno solo due... 42 Dei sette sacramenti cattolici, qui, vi è la sola raffigurazione di uno: dell'Eucaristia, del "pane degli Angeli", secondo la formula del famoso inno dedicato al Santissimo Sacramento. L'immagine dice chiaramente come il Vangelo è la terra da cui nascono le spighe e i racemi d'uva. Ma dice anche che, quando il pane e il vino sono stati consacrati, l'ostia e il calice diventano la luce del mondo. L'ultima immagine evoca -non sicuramente per la soavità del disegno, dei colori e del motivo- i tempi ultimi, quando il mondo finirà e si terrà il Giudizio Finale. L'Agnello è posto sul libro dei sette sigilli, che nessuno può piú aprire. È Lui, secondo l'Apocalisse, che giudicherà le nazioni pagane e che condurrà alla Gerusalemme celeste solo gli eletti e non "i cani, gli stregoni, gli impuri, gli assassini, gli idolatri e tutti coloro che amano compiere il male". Cosí, si presenta la sala in cui gli Elvesi si riunscono per la festa di San Pancrazio, e, probabilmente, anche nei giorni della settimana, sentendosi chiamati al loro dovere di fedeli del Santo. Le verità intangibili vi sono tutte raffigurate. L'omaggio deve essere reso al Maestro cui si dovrà confessare tutto ciò che abbiamo fatto di buono e di cattivo. Siamo ben lungi dall'intimismo narrativo degli affreschi e dei miti semplici narrati sull'arco trionfale. Notiamo solo due statue: quella della Vergine di Lourdes e quella del Sacro Cuore di Margherita Maria, oggetti di grande devozione a partire dalla fine del XIX secolo (entrambe fondate su delle "apparizioni" e produzioni in serie, fatte in gesso colorato e caratterizzate da una totale assenza di gusto artistico, tipiche dell'industria sansulpiziana, allora, comune in tutta Europa), sono le sole ad essere proposte alla pietà dei fedeli, qui come dappertutto. Le immagini di Maria, dovute ad artisti del XVIII secolo, presentano tutt'altra fattura: nascono da un'arte che è diventata, forse, piú carnale e piú mondana di quella del tardo Medioevo, ma non si presentano prive di una certa grandiosità. Evocano l'Ascensione al Cielo della Vergine, tenuta come un dogma -anche se questa verità di fede non sarà proclamata che a metà del XX secolo-: quella stessa Assunzione cui è dedicata la chiesa di Elva. Che sia dipinta nel XVIII secolo o scolpita nel 1878 per poter esser portata in processione, Maria è tenuta dagli Angeli sulle nuvole. In Lei, la carne mortale dell'uomo, la stessa materia vivente, accedono all'eternità. "Benedetta tra tutte le donne", Maria trionfa benedicendo i "poveri peccatori" che, bravi cattolici, la pregano, e mostra loro il cammino che conduce fino al Cielo. La statua del XX secolo, dorata, Le fa una corona di stelle e le dona lo sguardo estasiato di chi vede il Signor Nostro Dio viso a viso. È Lei che la gente di Elva porta trionfalmente in processione per le vie del villaggio e per i cam- 43 mini, come fa con il Santissimo Sacramento, il giorno del Corpus Domini. È pur da Lei che, per piú di un secolo, ha sperato l'intercessione, la salvaguardia dalle catastrofi di ogni sorta e contro le tentazioni. È su di Lei che hanno contato -ciò che già narrava, nel suo linguaggio, l'affresco del timpano- perché dischuidesse loro il Cielo. A ben guardare, tutta la chiesa di Elva si riassume in un canto d'Amore, ripreso senza interruzione, a Maria, intima, quivi, e piena di gioia; di pensieri o di dolori, altrove; trionfante sul Male assoluto che è la morte, per finire, ma sempre Madre, forse ancor piú degli uomini che di Dio. È alla Sua persona, totalmente umana, ma affascinante e quasi divina -o, forse, chi lo sa? totalmente divina, nella Sua femminilità- che siamo debitori per questa passeggiata, o, piuttosto, per questo pellegrinaggio che abbiamo appena terminato, commossi e ammirati, attraverso piú di tre secoli di fede, di devozione e di arte.